第一组发言：《春闺梦》的创作与创作之外
郭宝昌，导演
侯咏，摄影师、导演
陶庆梅，中国社会科学院副研究员
第二组发言：跨媒介视角
月门垂天：戏曲、电影，与媒体的换置格
林凌瀚，加州大学伯克利分校
郭宝昌2005年执导的“新概念＂戏曲片《春闺梦》里，出现光怪陆离的一幕：投在布景上的光晕，夜空中影绰成一道虚悬的月亮门，门里只见圆月浸渐冒现，终而与门的轮廓相迭合。月亮门作为中介月色的媒体，纠然成了月亮本身。本该座落地表的，却高挂天上；理应从外照入的，却似从闺房里透射出来。这多层幻觉与错位的一刻，不啻总括了《春闺梦》的美学构思，还把整个媒体研究的基础和盘托出。从扬言“媒介即信息”开始，媒体研究所赖以成立的，实乃修辞学上所谓“换置格” (hypallage)——申言之，即一连串对原委与结果、目的与手段、内在与外在等等之间的逆转。
此一侧重“媒体”自身的转向，却还差换置格里最终的“临去秋波那一转”，即把各别媒体的个殊性逆转为“剧场性”——这里所谓剧场性，指的是存在于多媒体之间的非个殊性空间。各别媒体的个殊性并非本质固然，只有通过跨媒体的互动，方可成立。由此看来，一九五Ｏ年代以降有关如何折衷中国传统戏曲与现代电影的讨论，始终以两者存在本质差异为前题，创获诚多，难免错了路头。相对地，二十世纪下半期的香港通俗电影，不受“戏曲艺术片”论争成见束缚，反能把换置格发挥到淋漓尽致。张彻1970年所拍的功夫片《报仇》，将剧场性具体化为一座大剧院，让脚架定拍的京剧刀枪杂耍和手提动感的南拳打斗场面并置齐观，可是僵化的二元分立，转眼化成两相中介，呈现为交叉剪接、纵向蒙太奇、节奏的同步，以及空间重迭等不同形式。职是之故，表面上低俗的功夫电影文类，反让人对郭宝昌虚悬的月亮门及其“用电影改造京剧”的倡议有了重新的认识。
表现空间与政治舞台：费穆与郭宝昌电影中的闺梦
严毓倩，芝加哥大学
本文分析比较费穆的实验短片《春闺断梦》（1937）以及郭宝昌戏剧电影《春闺梦》（2006）中对空间的刻画。在两部作品中，导演依托梦境，对用电影方式表现虚幻、非现实的空间做出了新的尝试。费穆借用德国表现主义的手法，打破了当时普遍认知的电影与写实空间的必然联系，而郭宝昌的影片则对抽象与碎片化的梦境进行了更进一步的尝试。两位导演及其作品，使得我们可以超越对戏剧象征性及电影写实性之张力的讨论，而将电影作为一种刻画写意空间的有效手段，从而来重新思考用电影手法突出中国戏剧美学的可能性。
费穆的影片完成于抗战爆发前夕，他的梦显而易见是对民族危机和焦虑的隐喻。“日本恶魔”带来的直接威胁成为影片的核心，而叙事层面上梦中的士兵与做梦女孩之间的真实关系则变得无关紧要。导演借由梦境来表现战前被电影审查掩盖的政治现实。在郭宝昌的影片中，战争的迫在眉睫被一种强烈的不确定性所取代。片中表现的不仅仅是梦境，而是梦醒即梦起的无休止循环往复。在梦的境域中，真实存在的戏剧舞台幻化成飘忽不定的虚幻空间。与此同时，舞台的形象又重新出现在戏剧叙事空间之外，成为挣脱连环梦魇的唯一途径。而这种挣脱，是通过对政治与京剧发展的历史反思才得以实现。
挥毫落 “幕” 影戏间：《春闺梦》（2005）与《大宅门》（2017）中的象形文字书写
杨槃槃，芝加哥大学电影与媒体研究系、东亚语言与文明系
我将我的发言视为探讨电影银幕与戏剧舞台上的象形文字书写之潜能的一次实验。我采用的例子有二：《春闺梦》（郭宝昌导演，先锋京剧电影，2005年）和《大宅门》（郭宝昌、李卓群导演，京剧，2017年）。
在其近作《银幕上的字》（Words on Screen）一书中，法国电影学者米歇尔·希翁（Michel Chion）作出了“剧情内文字”（diegetic writing）与“非剧情文字”（non-diegetic writing）的区分：前者是指出现在银幕上也能为影片中人物所感知的文字，后者则是出现在银幕上却不能为影片中人物所感知的文字。我会尝试梳理《春闺梦》与《大宅门》中各式各样的剧情内文字与非剧情文字，包括：对联、大字报、巨大的“囍”、片头字幕，说明性字幕、英文字幕等。将京剧《大宅门》的开头段落细细看来，我们会发现，那出现于线装书模样的幕布上的字，恰恰处在希翁所界定的两种类型之间，成为剧情内文字与非剧情文字之间的“驿站”。
尽管希翁就“文字如何成为图画”提供了精彩的分类解剖，也时不时使用华语电影作为例子，他对同时既为文字又是图画的中国书法却大体保持沉默。我认为，为了得到对银幕上的文字的更完整的理解，我们务必将对立于表音文字的、带有图像意味的表意文字推向前景。在诸如《春闺梦》北美首映这样的场合里，在观看“兵车行”（唐代杜甫诗作）这一电影段落的时候，不能读懂中文的观众依旧能在五脏六腑里感知到这银幕上的挥毫书写所带来的即刻的兴奋感。数字技术不仅让一件书法作品如何一笔一笔完成在银幕上得以呈现，也对书法艺术中不可逆转的时间观念提出挑战。通过“笔迹”的在场，一件书法作品令观看者体验——再次体验——一位艺术家的曾经的游走的毛笔抑或手腕，“如见其挥运之时。”这书法艺术中的运动过程与情感状态的传递，所谓“心追手摹”，与电影中的摄影机运动颇有几分相似。这一观察也将我带回《大宅门》的开场段落：其间的书／画／题字或许暗藏了一位作者在自己的电影作品中签下名字的欲望。
第三组发言：框与幕
剧作驱魂：从舞台到银幕戏曲改编之变幻政治
安妮，密歇根大学，博士后
从湖南到香港，从舞台到银幕，《追鱼》一剧的改编史涵盖颇广。1950年戏曲改革之初被弃置，此剧在“百花齐放”运动相对软化的政治环境中，在一次为剧作家和戏剧家协会主席田汉而设的表演中复活。此剧与田汉和其妻安娥的亲缘，牵系着其被改写为一个高腔剧本、而后是上海越剧，再而是一个可以作为进一步改编之底本的通用“源文本”的发展。这段历史与反右运动时期争对吴组缃的批斗会议里田汉所扮演的领导角色缠绕在一起，致使许多人猜测核心审判场景可能嵌入的政治信息或曰自反性。
这潜在的政治腹术语似乎被两年后故事片《追鱼》的成功——不仅获得国内观众的喜爱也被选中出口到香港和华语语系东南亚——所遮盖。原版演员甚至被允许在电影发行后同此剧游香港。在此文中，我探索此剧的复杂政治史，以及这到银幕的转换导致了政治信息的重新定向。思考着作为可塑性媒介之戏曲文本的多种阐释可能, 我询问这两种政治历史如何和解、是否可能和解。
“我是和相片结的婚”：《大宅门》对照片的应用
蔡九迪，芝加哥大学东亚语言与文明系
2001年中国电视的轰动之作，《大宅门》是由郭宝昌编导的一部跨代际史诗级电视连续剧。这一连续剧描写了沧桑历尽的白家，提供了1880到1937年间著名的北京同仁堂药室的虚构版本。我将讨论的是后半段最有趣的故事弧之一——白家女儿白玉婷对京剧名角万筱菊（人物底本是梅兰芳）的单相思。最终，她单方面决定与他“成亲”——在盛大的婚礼仪式上与他的照片拜堂。我认为，这一仪式及其后果，呈现出久已有之的中国冥婚传统的相似逻辑。我的演讲将聚焦于激活为一个活生生的女人的欲望而创造的“幽灵”新郎幻觉的两种电影手段：对照片本身的处理（部分借用了其在丧葬仪式中的使用）与京剧《虹霓关》中一个表演场景的反复出现。
投射自反性：《春闺梦》（2005）与当代中国戏曲电影中的帘幕与数字投影
张泠，纽约州立大学珀契斯分校电影系
京剧《春闺梦》，原由名家程砚秋（1904-58）于1931年首演，有感于军阀混战，民不聊生，以古讽今。基于这部“程派”名作改编而成的郭宝昌导演、候咏摄影的京剧电影《春闺梦》（2005）在情节、人物、风格上都有变革与创新，如，片中删去戏中配角（邻居、丫鬟、将军等），集中笔墨于张氏与王恢这对新婚夫妇。因舞台演出中这部分只有半小时，也给了85分钟电影更多间展示其他层面。如，这种改动使得新婚夫妇的缠绵情感成为重心，使之成为一个更亲密、易与观众共鸣的爱情故事，甚至隐晦出现性爱瞬间，这在中国戏曲电影中绝无仅有。此外，影片也转换戏曲人物行当来突出“武戏”在银幕上的奇观性。张氏在舞台上为端庄稳重的“青衣”，银幕上李佩红扮演的张氏则结合自身特长，兼具“花衫”与“刀马旦”特征，在王恢面前极具风情，在战场上展示武戏功力。王恢（刘丁华扮演）则由舞台上的“小生”成为银幕上的“武生”。
这些更动意图强化影片的视觉效果与活力，但都由“梦”这个叙事框架与风格动机联结起来。创作者通过运用较新的数字技术与媒体，在《春闺梦》中创造性地使用不同材料与实验技巧，重塑了一部传统戏，也超越了二十世纪五、六十年代中国戏曲电影“黄金时期”的传统。尤其是无处不在的、不同色彩的半透明帘幕以及数个投影小银幕及变幻的灯光之使用创造出来的不同光影、形态与时态，而横向的摄影机运动不断创造出一个似乎无边际的抽象电影空间。
本文探究这些创新性的电影实验与美学侧重（如帘幕、投影、布光、摄影机运动等）如何丰富了我们对电影银幕“表面”的理解。本文认为，景框内多重银幕的使用、展示乐师的特地“穿帮”镜头，及简述二十世纪京剧历史的穿插，都试图去神秘化电影媒介、电影与新媒体的汇聚，及电影、京剧与历史之间错综复杂的关系。另一部具有实验性并在某种程度上受到《春闺梦》启迪的、郑大圣导演的京剧电影《廉吏于成龙》（2009），与《春闺梦》一样，暗示了中国戏曲电影在二十一世纪的一种新趋向，即整合京剧这种比较“旧”的戏曲形式、电影这种“旧媒体”与利用数字技术之“新媒体”。
第四组发言：梦、家族与媒介
《红楼梦》与满族宫廷的视觉艺术
商伟，哥伦比亚大学
《红楼梦》开宗明义，以“假作真时真亦假，无为有处有还无”为其主题，也因此引发了诸多哲学和宗教的解释，分别从本体论和认识论的层面上对小说做出解释。但值得注意的是，《红楼梦》对这一主题的处理往往与视觉艺术密切关联，尤其是深受当时满族宫廷视觉文化的影响。商伟试图通过几个具体的例子来揭示《红楼梦》的这一维度。产生于十八世纪初中叶的这部小说巨著，对于我们理解这一时期的文化特质──包括真与假的辩证吊诡、媒质与技术的互动、文字与图像的协商，以及通过满族宫廷而展开的中外视觉文化的交流，都具有重要的意义。反观《红楼梦》，也正是上述因素交互作用的产物。
解放舞台：家族传奇、都市戏剧空间与郭宝昌作品的跨媒体实验
孟悦，多伦多大学
郭宝昌导演通过其三大杰作，即《大宅门》电视连续剧(2001)、先锋电影《春闺梦》(2005)以及京剧《大宅门》(2017)，将传统京剧艺术成功地演绎为当代视觉媒介的华丽探险。取得这份成功的秘诀在于，他使用一系列创造性步骤将京剧从长期以来被摄影机对象化、被意识形态固化了的“舞台”模式中解放了出来，而这又进一步突破了关于京剧体裁的想像的条框。本文力图在历史、都市文化和媒体时代文化的背景中对上述三部作品进行分析探讨，着重讨论郭导选取的那些俱有先锋性和实验性的影视手段如何消解和挪除了现代以来对固化的京剧舞台模式的文化生产，并达成对京剧表演空间的重新创造。比如，电视剧《大宅门》的贡献之一就是以音乐、人物活动和场景设计将京剧从舞台艺术还原为某种媒体艺术，即可以随时随地、有感而生、因遇而起，从而成为人物和剧情可以随身恊带的表演艺术。而影片《春闺梦》的先锋性则在于，它是以摄影机去模仿京剧艺术之眼光的一种尝试，而不是去拍摄一部京剧。这些创新和实验最终使得京剧艺术进入当代中国的视觉媒体文化并激发出巨大创造力，衍生出更丰富多样的演出空间和体裁－《京剧大宅门》就是其最好的说明。
大家族文化的没落诗史
——电视剧《大宅门》的历史内涵
李陀，哥伦比亚大学
大家族是各国历史中都非常重要的社会组织和文化现象。在中国，家族社会的变迁构是历史演变的一个重要方面，其中大家族的兴亡，往往在宏观和微观两个层面都是社会变革的记录和缩影。
电视剧《大宅门》演绎了北京一个大家族——乐家老药铺家族集团的兴衰故事，不但生动而细致地展示了大家族文化的方方面面，而且通过几十个鲜明人物的命运沉浮，又演绎了构成家族文化核心的道德系统的瓦解和崩塌。
作为电视剧形式的长篇小说，《大宅门》是一部大家族文化没落的诗史。
意料之外，情理之中——京剧《大宅门》如何进入“国家精品工程”
傅谨，中国戏曲学院教授
京剧《大宅门》入选文化部“2018年度全国舞台艺术重点创作剧目名录”，是中国当代戏剧领域极具代表性的事件。这一结果既在人们意料之外，又在情理之中。它标志着戏剧界对舞台艺术作品的价值判断，也代表了当代戏曲新剧目创作中有一定普遍性的价值取向。其中至少包含三个层面：一：戏剧界如何看待与应对政府对现实题材的高度重视；二：如何认识戏剧创作领域原创与改编的关系；三：京剧表演的舞台呈现的“戏曲化”指向的理论与实践。